有關香港研究的論爭
本文中‘香港研究’一詞泛指對在社會科學及歷史方面的香港研究，研究重點在於描述特定的香港社會現像或歷史事件，並試圖解釋現像背後之間的因果關係，及所隱含特定的視角(perspective)。本文旨在從疏理、比較香港研究中不同視角間的差異、局限、影響，為讀者對香港研究內因不同視而產的話語，提供較全面的圖像，並對這些視角背後的解設提出質疑。
香港研究的視角
視角就是觀察事物的角度。以理論而言，每個理論的底層皆有其假設。以香港研究而言，研究圈子內一般將研究視角分為三大方向：英國殖民者觀點、中共民族主義下的反殖觀點、本土觀點（霍啟昌 1995：第二章、蔡榮芳 2001：第七章、謝均才 2003、張少強 2011）。以上三個方向以的研究的主題，即為殖民時代英國在港的管治系統、在中共民族主義主軸下反抗殖民管治的華人社團及其愛國行為、在中英兩個宏大論述中夾縫裡的香港本土社會。以上三個研究視角代表了背三種異迴的的價值取向。如果再引入研究中針對的分析單位（在此簡化為宏觀、微觀兩種傾向）的話，我們可得出下表：
英國殖民觀點 本土觀點 中共民族主義反殖觀點
較宏觀的傾向（由上而下） 英國殖民地史 ‘香港故事’、學術性香港史 回歸前中共系統所編制的大量香港史著作
較微觀的傾向（由下而上） 新界究研(？) 機構史、傳記、屬民(口述)歷史 ？
三種話語
上表只是個簡化，甚至過份簡化 ，但這分類有助我們看到一些有趣的地方。從表中我們可看到其實英國人除了編寫以港英政府為中心，即以城市為中心的香港歷史外，其實亦非常注重對新界鄉間風俗歷史及鄉約地區組織的研究， 當然這與殖民地政府的管治需要有密切關係，當中早期來港的外籍傳教士及戰後在新界的英籍地方政務官，即殖民政府中的華人文化專家，如James Hayes及Patrick Haze等人佔有重要地位。英國殖民者觀點在五十至八十年代末，曾一度是香港研究的主流角度。英國人的良好管治，為香港建立了高效廉潔的公共行系統、帶來了卓越的經濟成就、自由開放而穩定的社會。在殖民者的後期則論述中，加入華人勤奮為香港的成功元素，而在末任港督彭定康離開香港時，民主政制改革則成港英政府引以為傲的政績。
中共方面，在二十世紀八十年代初決定收回香港後，已以中國社會科學院為骨幹，建立編寫香港歷史的團隊，有計畫地在一九九七年前夕推出大量香港歷史著作，極力爭取在九七回歸這歷史性關鍵時刻的話語權。這些著作多以民族主義為論述主軸，故非常強調在港華人的反殖抗爭。但因其受制於其政治立場，故對六七暴動、六四事件等涉及中共的歷史事件均刻意迴避。因有明確的政治動機，其研究多為宏觀論述，對香港地區、機構、個人的研究興趣不大。
香港本土論述起步於八十年代初，其時漸多香港學者於海外學成歸來，在大專院校從事教學研究，其時本土意識漸見成熟，香港社會又相對其他亞洲地區開放、穩定，又因中共收回香港成為本地社會極之關注的社會議題，是故香港研究漸成氣候，因此八九十年代為香港研究的黃金時期。本土觀點強調以香港人在香港的實際生活經驗出發，以本土視角研究本土社會。當然所謂本土觀點並非鐵皮一塊，不同時期，不同研究者亦有不同取向，當中亦充滿矛盾。
因篇章關係，本文只將本土觀點簡化為兩條主線：大眾傳媒的論述和學院內的論述。傳媒和學院同樣為社會中生產話語的重要部門，大眾傳媒能有效散播某種論述，但可能欠深度探討；學院則相反。回歸前夕，本地傳媒急需為殖民時代蓋棺論定。其時，香港經濟大好，為‘四小龍’之一，後進地區的經濟典範，社會充滿自信，一片榮景。全靠香港人的自力更新、靈活變通，致使香港在短短百多年內，由荒蕪小漁港，變成世界大都會，影視娛樂方面更是華人世界的首都，成功的‘香港故事’成了當時的主流論述。在學院方面，Carl Smith、科大衛、丁新豹、洗玉儀、關信基、金耀基、劉兆佳、呂大樂等本地學者及其學生，到九十年代已纍積了一定研究成果。早期維多利亞城歷史、東華三院、保良局、非政治化政治體制、行政吸納、功利家庭主義、低度整合社會、香港社會階級分析、大眾文化，已成了學院內教授香港社會的‘指定動作’，這些‘標準’理論的舖陳亦漸見紋路。在相對微觀的層面，回歸後，社福機構，如香港紅十字會、小童群益會等，政府部門如水務處、拓展處等，亦委託本地學者撰寫歷史專著，而不少前殖民地官員、名人巨賈，亦興起撰寫傳記、回憶錄，一時間與香港研究相關的資料如江河缺堤，實令研究人員應接不下。但當中最突出且影響深遠的，是屬民(subaltern)口述歷史著作的興起，這與Foucault等人的後現代理論傳入本土學界有密切關係。 在後現代主義眼下，一貫的大歷史(History)論述，只有政權控制下的國家機器、社會精英能發聲、歷史留名，而撰寫大歷史所依據的憑證亦多為官方文件、通訊、傳媒報導等資料，屬民如工廠女工、家庭煮婦、性工作者，只是平凡人，甚至屬於弱勢社群，無權無勢，無從發聲，在社會中、歷史中被‘消音’(devoice)，失去主體性。屬民口述歷史著作的興起在於以激進的知識論，不求建立因果關係，只求述說屬民自身的小歷史(history)；以反叛的方法（口述歷史）去為弱者發聲、抗爭，在論述之爭中奪回主體性。這種知識論在回歸後強調抗爭的社會運動中，明顯發揮了影響力。
對英國與中國宏大話語的分析
英國與中國的論述明顯以‘國族’為基礎，但所謂‘國族’其實是個歐洲中心的概念。自中世紀以降，民族以國家為政體，相繼獨立於教廷的掌控，民族自決概念漸成不可動搖的常識。歐洲人十九世紀來華瓜分中國，中國不能招架，在列強圍繞下，首次意識到世上有比自己在技術上更優勝的文明，中國再不是天下中心，以抽像道德禮教為中心的天下觀，只得讓位於求實利、以國族為單位的現代世界觀。 從此，‘國族’這個在歐洲特殊脈絡下，經歷了數百年演變、對抗、沉澱才形成的概念，急速地硬套在東方諸國上，隱隱決定了後進國的世界觀，從此國族成了自明之理(axiom)。 為了反擊西方 / 歐洲的論述，東方文明只得吃力地學習歐洲思維，學習操控他人的概念，緊跟歐洲的步伐，深恐落後，我們在不知不覺間已失去了話語的主體性（溝口雄三 2011: 第一、二章）。
國族是以中英兩國論述的基點，從此推展則必涉及在港管治的正當性。殖民政權，本質是海盜政權，在道德上不可能有正當性，所以英國只能以其經濟成就及後過渡期內的民主政制改革來證明在香港殖民管治的正當性。中國在收回香港一事上，本應穩佔道德高地，但遺憾的是在蘇聯解體和六四事件後，西方世界步步進迫，六四事件更令中共在國際社會內嚴重喪失正當性，令原本在文革後，本已混沌不清，只求實用的治國理念更為混亂。彭定康可說擊中共要害，回歸前著力提高香港政制的民主程度，成功做出英國張政權交給民主政權的景像， 在後冷戰國際局勢下，英國為了在政治話語層面牽制中國，故在回歸前在港推行民主政制，以確確實實的政治遊戲教導香港人如何玩民主遊戲，在民眾中深深殖入自我充權的意識，這種自主意識一旦建立便難以磨滅， 此亦為中共最為懼怕的局面。回歸前的政制改革，提升了部分香港民眾對回歸後特區政府在民主化步伐上的期望，令特區政府無法同時討好中共中央和香港市民，大大增加了管治的難度，蠶食特區政府的正當性。中共在收回香港的話語中只以虛弱的民族主義來苦苦支擋，根本未能誘導人心回歸，縱然回歸後以經濟利誘，亦未能解決在政治話語上認受性的問題。如從更宏觀的歷史視角看，中國自洋務運動開始，追求全國整體平均發展為軌跡，整體利益高於個體利益，那麼以自由主義為基礎，以強調個人權利為基礎的西方民主政制，根本不會為中國當政者所接受。中國自身有其世界觀的變化軌跡，但無奈西方社會以民主為‘普世價值’相迫，中共治下公義不章，加中共先天患上共產主義政權特有的惘想被迫害症，中共在建立國家話語的大趨勢（中華文化在歐美主導的現代世界話語爭奪中的弱勢）和小趨勢（為逃避六四事件而喪失政權正當性）皆處於劣勢，只剩下財大氣粗的形像，前景不容樂觀。香港回歸十四年而人心未回歸，其問題實為中共與香港部分民眾處於兩條不同的話語軌道上，源於深層的價值衝突 (溝口雄三 2011、Huntington 1996)。兩種價值互不相讓，最終將以實際政治力量解決。
對本土視角的分析
在中英兩國國族論述之間的隙縫就是本地視野的藏身之所。香港身份不是國族身份，但香港身份能以一種亞國族身份與兩個大國的國族論述所對抗，依仗的是殖民政權下的被殖民者的生活經驗，所以通史式的宏觀研究一向不是本地香港研究的主流，這當然與本地學術界專門化及欠缺系統分工有關，但最根本的問題是香港根本無需要如國家一樣，在建國過程中建構（那怕是虛構）強勢話語來提供想像空間去凝聚國民 (Anderson 2006)。香港社會只需要通俗的成功傳奇，用以在中共面前，以經濟成就證明自己的存在價值便已足夠 。我們從來没有有意識地在政治上建立一套‘香港(國)國民身份’的論述，因為香港只有居民，而無國民。在中英兩個宏觀話語的雙重邊陲下，香港人的被殖民者次等身份顯然易見，這與後殖民研究、後現代主義等思潮深深契合，這解釋了為何由上下而上，充滿後現代色彩的研究方向在本地人文學圈充滿活力。但正如呂大樂指出這種由下而上，依賴殖民社會（下層）生活經驗的研究取向，令到研究者無法想像中英兩國國家級官員的思維方式，嚴重局限了研究者的視野，無法提供更廣闊的圖像（呂大樂 2011)。散亂、不求建立理論的本地研究風格亦令宏觀與微觀之間亦缺乏聯繫，做成眾聲喧譁，重心不明的現況。
以上非常簡略地分析了英國殖民主義論述、中共民族主義反殖論述、香港本土論述在本質上的差異。香港殖民地系統是歷史的產物，既然那時代已遠去，殖民制度瓦解只是時間問題，這將漫長而痛苦，但從樂觀角度看香港的某此特質可能得以轉化，貢獻未來的中國。
落紅不是無情物，化在春泥更護花。
參考書目：
Anderson, Benedict. (2006). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso.
Huntington, Samuel. (1996). The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. New York: the Free Press.
霍啟昌 (1995)《香港史：考學參考資料（第一冊）》。香港：三聯。
蔡榮芳 (2001)《香港人之香港史》。香港：牛津。
謝均才 (2003)《歷史視野下的香港社會》，收錄於謝均才編，《我們的地方，我們的時間》。香港：牛津。
張少強 (2011) 香港：地緣政治與香港研究，收錄於呂大樂、吳俊雄、馬傑偉編，《香港．生活．文化》，香港：牛津。
溝口雄三著，孫軍悅譯 (2011) 《作為方法的中國》，北京：三聯。
呂大樂 (2011) 在倫敦與香港之間：「麥理浩時代」的殖民性，收錄於呂大樂、吳俊雄、馬傑偉編，《香港．生活．文化》，香港：牛津。
2011年12月20日 星期二
2011年11月24日 星期四
《男人四十》影評
男人四十的英文名稱為July Rhapsody，很少出現在討論中，但其實是理解這電影的鑰匙。
Rhapsody (狂想曲)
根據第七版的Shorter Oxford English Dictionary，Rhapsody一詞有五個意思：
1. Greek History. An epic poem, or part of one, of a suitable length for recitation at one time.
2. (Obsolete) A miscellaneous collection: a medley (of words, ideas, narratives, etc.); especially a literary work consisting of miscellaneous or disconnected pieces: a written composition without a fixed plan.
3. (Obsolete) a. The stringing together of unconnected poems. b. The recitation of epic poetry.
4. An exaggeratedly enthusiastic or ecstatic expression of feeling; an effusive utterance of written work, often disconnected or lacking sound argument
5. (Music) A free instrumental composition in on extended movement usually emotional or exuberant in character.
牛津音樂辭典網上版，Rhapsody可解為：
Strictly, from the ancient Greek usage, the recitation of parts of an epic poem. In music, the term has come to mean a composition in one continuous movement, often based on popular, native, or folk melodies.
Grove Music Online則指出Rhapsody有以下意思：
A historically rich term deriving from the Greek rhapsōdos, a reciter of epic (usually Homeric) poetry whose performances were declaimed without instrumental accompaniment. The term had been assimilated into European parlance by the 16th century, denoting not only an epic poem or an excerpt from one, but also a miscellaneous collection of writings and, later, an extravagant effusion of sentiment or feeling. In 18th-century Germany and England, literary rhapsodies (often fragmentary or open-ended in construction…) became linked with music…Not until late in the century did the rhapsody develop its more enduring identity as a large-scale nationalistic ‘epic’ for orchestra…
To try to find features common to all … rhapsodies would be futile, although many do possess an inspired, rapturous character often expressed in an idiosyncratic, even improvisatory form.
Strictly, from the ancient Greek usage, the recitation of parts of an epic poem. In music the term has come to mean a composition in one continuous movement, often based on popular, national or folk melodies.
歸納以上解釋Rhapsody有以下特徵：1)源於吟誦詩歌 ，後來在音樂上演變成獨立曲式，2)以民間傳說、神話、愛國人物事跡為母題(motif)；3)無論在文學或音樂上，其創作形式及風格皆頗為隨意，可以是片段式的，沒有特定形態，曲內常有即興創作、主題變奏(variation)的情況；4)有強烈的感情色彩，甚至到達狂亂的地步。
1) 吟誦
電影中提到不同的中國文學作品。透過盛老師的有：柳完元《始得西山遊記》、 李白《送孟浩然之廣陵》、李煜《虞美人》；林耀國直接或間接提過的則有：孟子《梁惠王上》、蘇軾《念奴嬌》、蘇軾《前赤壁賦》、李白《古月行朗》、李白《送孟浩然之廣陵》，當代散文有阿城《愛情與化學》，而電影中亦有提到魯迅 。電影裡的文學作品以蘇軾《前赤壁賦》為核心。
《前赤壁賦》是蘇軾的名作，雖為文學作品，但其中充滿哲學思想。在電影中段，文靖和耀國在看著關於長江的記錄片時，二人不其然唸起《前赤壁賦》：
駕一葉之扁舟，擧匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。
這是賦中羅漫色彩較濃的部分，意在超越現實限制，傲翔天地，但諷刺的是文靖因瑣碎家務而中斷了背誦，打斷了精神的傲遊，暗示了她在現實中受環境支配的困境。這段戲亦反應文靖和耀國為同代人，他們唸同樣的課文，而兩者亦酷愛中國文學，思想有感通。
《前赤壁賦》第二次出現在電影末段，其時盛老師快要離世。文靖、耀國、安然，三人最終決定一起前往探望，當時他們一起唸了前部分的前赤壁賦給沉睡了的盛老師聽。電影中三人沒有將整首賦唸完，亦沒有明確指出這首賦與電影的關係，但如果將《前赤壁賦》放進電影的脈絡下理解，則導演/編劇其實是同意蘇軾在賦中所表達的哲學思想：個人生命有限，但人類會長存。這觀點無疑與黃仁宇的大歷史觀暗暗契合 。
電影以長江像徵中國文化，透過盛老師的教導，文靖、耀國和文化中國建立起終生連繫。林耀國對昏迷的盛老師說：「你送給我的書和兩支筆，有些我扔了，有些送給別人，但你叫我背的書，我有些還記得。」物器消亡，記憶仍在。背誦除了表示仍記得外，本身也是種行為(speech act)。那場戲對文靖、耀國、安然三人來說，背誦《前赤壁賦》表示了一種對盛老師送別和繼承，但這對文靖、耀國則還多了重意義—寬怒。雖不能說盛老師毁了二人的一生，但的的確確，盛老師嚴重地干擾了他們的人生。文靖、耀國二十不到便得結婚生子，女的被迫成了家庭主婦，生活漸與社會脫節(不懂數碼攝影、四十歲才學中文打字)，男的為了養家迫得年少老成，營營役役，自我壓抑，失去自我(阿城《愛情與化學》其實是耀國的寫照)。他們經歷的巨變實不足為外人道，而盛老師卻只是一走了之，二十年後又突然回來，引爆了他們心中積存已久的怨憤，文靖原本只想看盛無依無靠，孻然一身可鄰死去。盛老師的回來亦令耀國猜疑文靖，耀國說文靖二十年也沒變，其實暗責她二十年來從未對盛老師死心。及後，文靖未能回家為家人做晚飯，亦令耀國勃然大怒。但同時耀國心底裡仍深深敬重盛老師。耀國因他而愛上中國文化，他是自己尊敬的老師，但又是妻子的舊情人，兒子的生父，其情感的混亂，令他一時失去分寸，終迷失於與彩藍的關係中。不過到最後，透過背誦《前赤壁賦》，文靖、耀國與盛老師的恩恩怨怨皆隨風而逝，寬恕他人，自己同時亦得了解脫。到了那刻，他們只記得盛老師的好，只記得他如何引領自己進入煙波浩瀚的中國文化世界，讓二人的人生找到了某種憑藉。
2) 母題(motif)
長江作為母題。電影中，除《前赤壁賦》外，亦有引用大量的詩詞、影像去勾起觀眾對長江的想像，但其實長江所指向的其實是更為宏大的文化中國。傳統中國文化雖然能給人遠像、美學上的感通，但在現實中則不太管用，處處碰壁，尤其在英殖年代。耀國雖為舊同學口中的材子，但因唸中文，故出路有限，只能做個教書匠，與舊同學在事業上差天拱地。而在電影中，教員室一角貼著Please teach in English的告示亦指在(後)殖民社會中文並沒有受到應有的重視，學校亦以理科成績提升地位，所以耀國才會說出「誰管我們國文科？ 」這番話來。
鳳凰木開花亦是電影中常出現的母題。鳳凰木常於七、八月開花，其花鮮紅極艷，花開時樹冠有如著火，故有flame of the forest的別稱。電影中，鳳凰木開花像徵夏天、青春，下文將更仔細討論時間這母題在全電影中的獨特位置。
3) 變奏(variation)
在西方古典音樂中以變奏重覆母題是很常見的方法。變奏是將主旋律以改變拍子、音調、和音結構來改變或隱藏主旋律，所以有時候，在變奏後主旋律可能已變得難以辨色，但從樂理來說，變奏部分其實由最初的主旋律變化衍生出來，主旋律與變奉有續承關係。音樂一向在岸西的劇本中佔有重要位置，甚至在形式上享有支配地位。《甜蜜蜜(1996)》中鄧麗君的歌曲令人印像深刻，而《安娜瑪德蓮娜(1998)》更模倣巴赫《G大調小步舞曲》，即平常所稱的《安娜瑪德蓮娜》的曲式結構而將電影分為四個部分，最後部分更名為變奏，發展出科幻情節，與故事主線若斷若續。
到了《男人四十》，樂曲格式己完全融入故事，兩者密不可分，變奏亦隱藏故事當中。第一個變奏母題是中國，第二個是師生戀。
文化中國是抽象不定、情感包容、細意綿綿的中國，當中充滿感情和美學元素，它令你的人生得以昇華。電影中文化中國的變奏就是現實中國。現實中國(深圳)是個空洞、凶險、燈紅酒綠、但又鴉雀無聲的異域。回到現實中國是因為要墮胎、或在香港已山窮水盡(亞銳)。現實中國也成了耀國與彩藍發生性關係的借口和場景。現實中國理應生於文化中國，應同為優雅美好的國度，只可惜由文化中國變奏出的現實中國只產生空洞無物的大都市，與文化中國裡長江的優美自然景色相比，現實中國只見灰沉死寂、了無生氣，成了墮落的同義詞。
另一個變奏的主題是師生戀。導演/編劇對盛老師和文靖之間的師生戀其實著墨不多，甚至文靖年青時的正面樣貌也沒有出現過，這其實反映了導演/編劇某程取態，只是將他們的關係當在一個遠因，或事態(a status of affair)來推導出另一段師生戀，另一個事態。所以導演/編劇並沒有從一般社會道德的角度著力批判各人的行為，有的只是淡然地，如述說物理運動般來表現事情的經過，去訴說兩段愛情故事。不過，我們還可從兩段師生戀的差異中看到某些意思。在盛老師和文靖的關係中，我們難以判定誰人主動，但盛的機會較大。在文靖和耀國眼中盛老師是偽君子，始亂終棄，而這件其事對耀國的一生做成決定性的影響，亦做就了耀國老成持重的性格。不過暗地裡，耀國可能仍潛藏對混亂、越軌的渴望，他的性格亦有其陰暗面。在和彩藍的那段師生戀中，耀國明顯處處皆受彩藍制宰，最明顯之處是她因為要「懲罰」耀國而和他到深圳，並主動與耀國發生性關係，而他亦無法拒絕。耀國看不起盛老師的所作所為，但最後重蹈盛老師的覆轍，充滿矛盾。彩藍則可以「天外來客」來形容，她年青好勝，不顧後果，不知天高地厚，做事不按常規，但又充滿自信，似有道理。她這些特徵搗亂了耀國那穩定而寧靜的世界。她喜歡耀國是因為看見他看著窗外景色看得發呆，她對耀國的愛情很大程度上是基於幻想。在她的塗鴉中耀國口上或挑著一根花，像是浪子或是什麼，總之與現實的耀國全不相稱，但又可能她直觀地能看出耀國所極力隱藏的某種特質。兩段戀情雖同名為師生戀，但形式、內容已不盡相同，但當中的變異及邏輯關係仍然可察。
4) 激情
全部戲無論在對白、場景、色調等各方面皆故意顯得壓抑、隱誨，唯獨是最後一場，文靖得悉耀國同意讓她離去(？)，或表示願意重建二人的感情(？)，她隨即崩潰啕哭，失了理智。但無論如何二人同意遊覽長江三峽回來再作打算，積壓多年的鬱結，總算得了舒解，重新出發，電影亦拽然而止。
七月
其實電影中七月不斷出現。《前赤壁賦》開首已提到｢七月既望｣。電影中不斷出現鳳凰木開花場景，正正表示了文靖和耀國人生中很多重要的事件也在夏天發生:文靖與耀國在盛開的鳳凰木下容容細語滋長愛情、盛老師與文靖在火紅的鳳凰木下離耀國徐徐遠去、耀國與彩藍的師生戀也始於鳳凰木盛開的季節，連彩藍的畫冊內亦有盛開的鳳凰林來隱指青春的灼熱、一瞬即逝。而意義最深刻的是在電影末段，文靖和耀國二人關係的重新開始也是發生在畢業禮後、會考放榜前的夏天，也可能是某個七月。說男人四十是有關夏天的故事，實不為過。而在某個七月/夏天文靖和耀國(香港人？)在自願/不自願下，被召喚去重新面對既熟悉又陌生的中國。
總結
中國是個複雜無比的母題。我們連如何重新整理對現實中國的認識亦感到吃力非常，更不用說要以現代，實為西方的方法有系統地了解中國文化，而文化中國與現實中國的關係亦極待疏理。電影中文靖和耀國最終能重新面對中國，這也許只是導演和編劇一厢情願的想法，令人遺憾的是在回歸十四年後，香港人沒有覺醒要去面對中國，甚至面對香港，社會仍只沈醉在退色舊夢，此情此景，實令人悕虛不已。
Rhapsody (狂想曲)
根據第七版的Shorter Oxford English Dictionary，Rhapsody一詞有五個意思：
1. Greek History. An epic poem, or part of one, of a suitable length for recitation at one time.
2. (Obsolete) A miscellaneous collection: a medley (of words, ideas, narratives, etc.); especially a literary work consisting of miscellaneous or disconnected pieces: a written composition without a fixed plan.
3. (Obsolete) a. The stringing together of unconnected poems. b. The recitation of epic poetry.
4. An exaggeratedly enthusiastic or ecstatic expression of feeling; an effusive utterance of written work, often disconnected or lacking sound argument
5. (Music) A free instrumental composition in on extended movement usually emotional or exuberant in character.
牛津音樂辭典網上版，Rhapsody可解為：
Strictly, from the ancient Greek usage, the recitation of parts of an epic poem. In music, the term has come to mean a composition in one continuous movement, often based on popular, native, or folk melodies.
Grove Music Online則指出Rhapsody有以下意思：
A historically rich term deriving from the Greek rhapsōdos, a reciter of epic (usually Homeric) poetry whose performances were declaimed without instrumental accompaniment. The term had been assimilated into European parlance by the 16th century, denoting not only an epic poem or an excerpt from one, but also a miscellaneous collection of writings and, later, an extravagant effusion of sentiment or feeling. In 18th-century Germany and England, literary rhapsodies (often fragmentary or open-ended in construction…) became linked with music…Not until late in the century did the rhapsody develop its more enduring identity as a large-scale nationalistic ‘epic’ for orchestra…
To try to find features common to all … rhapsodies would be futile, although many do possess an inspired, rapturous character often expressed in an idiosyncratic, even improvisatory form.
Strictly, from the ancient Greek usage, the recitation of parts of an epic poem. In music the term has come to mean a composition in one continuous movement, often based on popular, national or folk melodies.
歸納以上解釋Rhapsody有以下特徵：1)源於吟誦詩歌 ，後來在音樂上演變成獨立曲式，2)以民間傳說、神話、愛國人物事跡為母題(motif)；3)無論在文學或音樂上，其創作形式及風格皆頗為隨意，可以是片段式的，沒有特定形態，曲內常有即興創作、主題變奏(variation)的情況；4)有強烈的感情色彩，甚至到達狂亂的地步。
1) 吟誦
電影中提到不同的中國文學作品。透過盛老師的有：柳完元《始得西山遊記》、 李白《送孟浩然之廣陵》、李煜《虞美人》；林耀國直接或間接提過的則有：孟子《梁惠王上》、蘇軾《念奴嬌》、蘇軾《前赤壁賦》、李白《古月行朗》、李白《送孟浩然之廣陵》，當代散文有阿城《愛情與化學》，而電影中亦有提到魯迅 。電影裡的文學作品以蘇軾《前赤壁賦》為核心。
《前赤壁賦》是蘇軾的名作，雖為文學作品，但其中充滿哲學思想。在電影中段，文靖和耀國在看著關於長江的記錄片時，二人不其然唸起《前赤壁賦》：
駕一葉之扁舟，擧匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。
這是賦中羅漫色彩較濃的部分，意在超越現實限制，傲翔天地，但諷刺的是文靖因瑣碎家務而中斷了背誦，打斷了精神的傲遊，暗示了她在現實中受環境支配的困境。這段戲亦反應文靖和耀國為同代人，他們唸同樣的課文，而兩者亦酷愛中國文學，思想有感通。
《前赤壁賦》第二次出現在電影末段，其時盛老師快要離世。文靖、耀國、安然，三人最終決定一起前往探望，當時他們一起唸了前部分的前赤壁賦給沉睡了的盛老師聽。電影中三人沒有將整首賦唸完，亦沒有明確指出這首賦與電影的關係，但如果將《前赤壁賦》放進電影的脈絡下理解，則導演/編劇其實是同意蘇軾在賦中所表達的哲學思想：個人生命有限，但人類會長存。這觀點無疑與黃仁宇的大歷史觀暗暗契合 。
電影以長江像徵中國文化，透過盛老師的教導，文靖、耀國和文化中國建立起終生連繫。林耀國對昏迷的盛老師說：「你送給我的書和兩支筆，有些我扔了，有些送給別人，但你叫我背的書，我有些還記得。」物器消亡，記憶仍在。背誦除了表示仍記得外，本身也是種行為(speech act)。那場戲對文靖、耀國、安然三人來說，背誦《前赤壁賦》表示了一種對盛老師送別和繼承，但這對文靖、耀國則還多了重意義—寬怒。雖不能說盛老師毁了二人的一生，但的的確確，盛老師嚴重地干擾了他們的人生。文靖、耀國二十不到便得結婚生子，女的被迫成了家庭主婦，生活漸與社會脫節(不懂數碼攝影、四十歲才學中文打字)，男的為了養家迫得年少老成，營營役役，自我壓抑，失去自我(阿城《愛情與化學》其實是耀國的寫照)。他們經歷的巨變實不足為外人道，而盛老師卻只是一走了之，二十年後又突然回來，引爆了他們心中積存已久的怨憤，文靖原本只想看盛無依無靠，孻然一身可鄰死去。盛老師的回來亦令耀國猜疑文靖，耀國說文靖二十年也沒變，其實暗責她二十年來從未對盛老師死心。及後，文靖未能回家為家人做晚飯，亦令耀國勃然大怒。但同時耀國心底裡仍深深敬重盛老師。耀國因他而愛上中國文化，他是自己尊敬的老師，但又是妻子的舊情人，兒子的生父，其情感的混亂，令他一時失去分寸，終迷失於與彩藍的關係中。不過到最後，透過背誦《前赤壁賦》，文靖、耀國與盛老師的恩恩怨怨皆隨風而逝，寬恕他人，自己同時亦得了解脫。到了那刻，他們只記得盛老師的好，只記得他如何引領自己進入煙波浩瀚的中國文化世界，讓二人的人生找到了某種憑藉。
2) 母題(motif)
長江作為母題。電影中，除《前赤壁賦》外，亦有引用大量的詩詞、影像去勾起觀眾對長江的想像，但其實長江所指向的其實是更為宏大的文化中國。傳統中國文化雖然能給人遠像、美學上的感通，但在現實中則不太管用，處處碰壁，尤其在英殖年代。耀國雖為舊同學口中的材子，但因唸中文，故出路有限，只能做個教書匠，與舊同學在事業上差天拱地。而在電影中，教員室一角貼著Please teach in English的告示亦指在(後)殖民社會中文並沒有受到應有的重視，學校亦以理科成績提升地位，所以耀國才會說出「誰管我們國文科？ 」這番話來。
鳳凰木開花亦是電影中常出現的母題。鳳凰木常於七、八月開花，其花鮮紅極艷，花開時樹冠有如著火，故有flame of the forest的別稱。電影中，鳳凰木開花像徵夏天、青春，下文將更仔細討論時間這母題在全電影中的獨特位置。
3) 變奏(variation)
在西方古典音樂中以變奏重覆母題是很常見的方法。變奏是將主旋律以改變拍子、音調、和音結構來改變或隱藏主旋律，所以有時候，在變奏後主旋律可能已變得難以辨色，但從樂理來說，變奏部分其實由最初的主旋律變化衍生出來，主旋律與變奉有續承關係。音樂一向在岸西的劇本中佔有重要位置，甚至在形式上享有支配地位。《甜蜜蜜(1996)》中鄧麗君的歌曲令人印像深刻，而《安娜瑪德蓮娜(1998)》更模倣巴赫《G大調小步舞曲》，即平常所稱的《安娜瑪德蓮娜》的曲式結構而將電影分為四個部分，最後部分更名為變奏，發展出科幻情節，與故事主線若斷若續。
到了《男人四十》，樂曲格式己完全融入故事，兩者密不可分，變奏亦隱藏故事當中。第一個變奏母題是中國，第二個是師生戀。
文化中國是抽象不定、情感包容、細意綿綿的中國，當中充滿感情和美學元素，它令你的人生得以昇華。電影中文化中國的變奏就是現實中國。現實中國(深圳)是個空洞、凶險、燈紅酒綠、但又鴉雀無聲的異域。回到現實中國是因為要墮胎、或在香港已山窮水盡(亞銳)。現實中國也成了耀國與彩藍發生性關係的借口和場景。現實中國理應生於文化中國，應同為優雅美好的國度，只可惜由文化中國變奏出的現實中國只產生空洞無物的大都市，與文化中國裡長江的優美自然景色相比，現實中國只見灰沉死寂、了無生氣，成了墮落的同義詞。
另一個變奏的主題是師生戀。導演/編劇對盛老師和文靖之間的師生戀其實著墨不多，甚至文靖年青時的正面樣貌也沒有出現過，這其實反映了導演/編劇某程取態，只是將他們的關係當在一個遠因，或事態(a status of affair)來推導出另一段師生戀，另一個事態。所以導演/編劇並沒有從一般社會道德的角度著力批判各人的行為，有的只是淡然地，如述說物理運動般來表現事情的經過，去訴說兩段愛情故事。不過，我們還可從兩段師生戀的差異中看到某些意思。在盛老師和文靖的關係中，我們難以判定誰人主動，但盛的機會較大。在文靖和耀國眼中盛老師是偽君子，始亂終棄，而這件其事對耀國的一生做成決定性的影響，亦做就了耀國老成持重的性格。不過暗地裡，耀國可能仍潛藏對混亂、越軌的渴望，他的性格亦有其陰暗面。在和彩藍的那段師生戀中，耀國明顯處處皆受彩藍制宰，最明顯之處是她因為要「懲罰」耀國而和他到深圳，並主動與耀國發生性關係，而他亦無法拒絕。耀國看不起盛老師的所作所為，但最後重蹈盛老師的覆轍，充滿矛盾。彩藍則可以「天外來客」來形容，她年青好勝，不顧後果，不知天高地厚，做事不按常規，但又充滿自信，似有道理。她這些特徵搗亂了耀國那穩定而寧靜的世界。她喜歡耀國是因為看見他看著窗外景色看得發呆，她對耀國的愛情很大程度上是基於幻想。在她的塗鴉中耀國口上或挑著一根花，像是浪子或是什麼，總之與現實的耀國全不相稱，但又可能她直觀地能看出耀國所極力隱藏的某種特質。兩段戀情雖同名為師生戀，但形式、內容已不盡相同，但當中的變異及邏輯關係仍然可察。
4) 激情
全部戲無論在對白、場景、色調等各方面皆故意顯得壓抑、隱誨，唯獨是最後一場，文靖得悉耀國同意讓她離去(？)，或表示願意重建二人的感情(？)，她隨即崩潰啕哭，失了理智。但無論如何二人同意遊覽長江三峽回來再作打算，積壓多年的鬱結，總算得了舒解，重新出發，電影亦拽然而止。
七月
其實電影中七月不斷出現。《前赤壁賦》開首已提到｢七月既望｣。電影中不斷出現鳳凰木開花場景，正正表示了文靖和耀國人生中很多重要的事件也在夏天發生:文靖與耀國在盛開的鳳凰木下容容細語滋長愛情、盛老師與文靖在火紅的鳳凰木下離耀國徐徐遠去、耀國與彩藍的師生戀也始於鳳凰木盛開的季節，連彩藍的畫冊內亦有盛開的鳳凰林來隱指青春的灼熱、一瞬即逝。而意義最深刻的是在電影末段，文靖和耀國二人關係的重新開始也是發生在畢業禮後、會考放榜前的夏天，也可能是某個七月。說男人四十是有關夏天的故事，實不為過。而在某個七月/夏天文靖和耀國(香港人？)在自願/不自願下，被召喚去重新面對既熟悉又陌生的中國。
總結
中國是個複雜無比的母題。我們連如何重新整理對現實中國的認識亦感到吃力非常，更不用說要以現代，實為西方的方法有系統地了解中國文化，而文化中國與現實中國的關係亦極待疏理。電影中文靖和耀國最終能重新面對中國，這也許只是導演和編劇一厢情願的想法，令人遺憾的是在回歸十四年後，香港人沒有覺醒要去面對中國，甚至面對香港，社會仍只沈醉在退色舊夢，此情此景，實令人悕虛不已。
2011年10月20日 星期四
現象社會學與香港社運歷史觀
本文以Peter Burger與Thomas Luckmann合著的The Social Construction of Reality (中譯：《現實的社會構建》 )為理論架構，去分析在天星皇后碼頭保育運動中，社運人士如何把它們建構成本土抗爭史的起點，及分析建構過程背背的社會含意。
現象社會學的理論框架
《現實的社會構建》是現象社會學的重要著作。現象社會學以心理學為基礎，並強調以現象學方法分析社會事件。現象學本身反對經驗實證主義的主客二元論，強調以辯證法理解認知主體與社會客體 的互動關係，認知過程中各部分的實質內容可以變幻不定，但辯證的形式則相對穩定。
如將書中的分析架構簡化，我們可將整個辯證過程分為四個部分：個體、現實、內化、外化。
現實(reality)：作者將現實定義為可以獨立於我們的意志、心靈而自存的外在之物。現實可分為多個層次，因事篇幅所限，本文只能集中討論家庭與社會。
個體(Individual)：整個認知過程的主體，能從與外界的互動中建立自身的認知系統，並從理解現實的過程中，即社會化(socialization)其間，產生主觀知識。
內化(internalization)：內化會先於外化出現，社會雖為實存客體，但個體會將經歷和外來知識與自身的認知系統結合，將現實主體化，變成認知主體的一部分，從而產生主觀知識。這亦是社會化的基礎。社會化可分為兩個層次，即初級社會化(primary socialization)及次級社會化(secondary socialization)。初級社會化主要在家庭內發生。在家庭內兒童透過和父母情感上的緊密連系，漸建立初步的世界觀。但當兒童漸漸地長大而增加與社會(例如學校、社會)接觸時，其已完成的世界觀可能會受到挑戰，因為社會各方會按本身需要而操控次級社會化的過程，令來自不同群組的個體吸收不同質量的知識，做成社會差異。理論上，每個個體都能按社會的主流價值及規範 ｢成功地｣ 完成社會化，使各個體共享相同理念及知識系統。但社會角色往往攝制了社會知識的攝受，這與個體長時間被派定某社會角色有明顯關係。個體因長時間扮演某種角色，日子一久，無論他喜不喜歡，都傾向按社會對其所扮演角色的期望行事，個體從而認定(identify)自己在制度中的存在及位置，社會角明顯影響內化。但有一點不容忽略的是，縱然人類能從社會化中轉化，但人類仍受其生物性所限，與外界物質的關係不會段裂，認知主體(人/內在)與認知客體(物/外在)仍處於一種辯證關係之內，生生不息。
外化(externalization)：後於內化出現，個體從自身的認知系統創造意義，並以符號系統(當中包含意義及符號的對應關係)表達意義，將意義客體化，令個體能互相溝通，使意義能獨立於認知主體，建構社會意義。人能將社會當成客體，是因為人具有將思想外化的能力，但人既為生物，故必受物質條件限制，人類為了生存故需與同伴溝通，故需將感覺和主觀知識外化成他人能主觀地明白的實體，亦即是將思想客體化的能力。只有人將互為主觀性(intersubjectivity)變成可能，共同體的世界才得以構成。如能有效溝通，即最後可發展出穩定的符號—意義對應關係，而從再進一步建立溝通—行動的關係，當相近內容的言語及行動對應關係重覆多次後漸會產生習慣。習慣化(habitualization)會令個體的互動變得有模式可尋。模式的沈澱(sedimentation)會形成社會角色，不同角色間之互動則會演變成社會制度，制度化( institutionalization )一旦完成後，社會亦能穩定地存在，成了外在於個體的結構，並反過來影響個體的思維與行為。
全書以辯證法(Dialectics)為其研究方法。辯證法強調變化，而我們要從整體(holistic)去理解整個認知、建構過程的變化。我們不應割裂地理解過程中不同的部件，而應著意理解系統中各單位在過程中的關係、事態的變化、背後的流動性。
以上只是偏向靜態地描述了Berger與Luckmann的分析架構，但它們並不能解釋社會改變。Berger與Luckmann以時間性(temporality)及空間性(spatiality) 去連結起不同時空的世界，從而解釋社會變遷。
如康德所指，時間 是認知範疇中，最基礎的一個，任何認知的向度皆潛藏了時間。意識的存在不可能不涉及時間，而社會制度的存在亦必涉及時間。Berger和Luckmann指出：
時序性(temporality)是意識的一種內在物質。意識流在時序上通常是有序的。在這一時序性的不同層面之間有可能從個別主體的角度作出區分。每個人能意識到自身有一個內在的時間流，後者伴隨有機體生理上的各種律動而來，但又並不完全等同於這些律動。…日常生活中主體的特質也有一個時間層面。日常生活世界有自己的標準時間，這一時間能為人們在主觀上相互使用。這一標準時間可以理解為自然時序上的宇宙時間及根據內在時間而來的社會所確立的歷法間的交集。各種時序的時間層次不會同時發生等待(時間)這一體驗是其最佳說明。我的有機體與我所處的社會約束我與我的內在時間，才會有某些事件(包括等待在內)發展的序列。(第26-27頁)
Berger和Luckmann清楚指出時間可以有多個層次。從個體開始，最基礎的是有機體的生理時間，在其上是日常生活中主體互為主觀的時間，而最上層是以統攝萬物，無所不包的宇宙時間，宇宙時間背後涉及由科學、宗教、神話對宇宙作終極解釋的時間觀。人類在攝受的過程中會感到各層次的時間互相交織，互相影響。
｢現在(now)｣ 是人類對時間的認知的起點。｢現在｣一刻是最真實的，而我們也只能活在｢現在｣的一刻。所以認知同一個｢現在｣的人，相對來說，他們更能互為主觀地認知對方的生活經歷。透過猜想，認知主體更可由｢現在｣回到｢過去｣或想像｢未來｣。透過想像，我們能和已逝者與未來者相連，從而令社會制度、文化能保留下來，而成形成時間流。
人受其生物性所限，總會衰老、死去。時間的流逝已意味了世代的更替。如Berger和Luckmann指出社會制度的建立、發展、變異其實就是歷史，而代制間對同一個社會制度(即某客體)的認知可以有很大差異。為了讓社會制度流傳下去，令社會制度變得令人信服，尤其對下一代而言，社會制度的合理化 / 合法化(legitimation)則變得至關重要。
對他們(筆者按：即未有經歷建立制度的一代)來說，制度的最初意義是他們的記憶所不能得的。因此，理解不同合法框架的意義對他們來說非常必要。具體到制度的秩序來說，這些意義必須保持有一致性和廣泛性，如果它們想要讓新生代確信的話。相同的故事必須告訴所有的孩子。隨之而來的是，擴大的制度秩序發展出一整套合法化。覆蓋了所有認知與規範的詮釋。新一代在學習這些合法代的同時也被社會代入制度秩序中。(第47頁)
但問題是在同一個世代，在生活世界中所經歷的差異，是否能｢成功｣完成社會化，並達至某程度上的同一性? Berger和Luckmann答案是否定的，他們亦意認到相同的社會化亦會成就不同的個體。不成功的社會化可能是生理或社會方面體驗的意外結果，但當這些在社會化過程中｢不成功｣的個體增多，並可能聚集成不同的社團，慢慢地，他們嘗試反介定現實(客觀存在的社會制度)與知識(對現實的主體建構)之間的關係。這些群體亦會展開自身的社會化過程。不同的社會化會形成不同的世界觀，不同的世界觀直接做成個體在社會角色及認同上的差異，但Berger和Luckmann認為不成功的社會化，有時只能帶來虛幻的認同，有如做夢一樣：
主觀選擇認同會變成一個虛幻的認同，在個體的意識中被客觀化為他的 ｢真實自我｣ 。可以認為，人們總是會做一些不可能完美實現的夢。這一幻想的特有之處在於一種想像層面的而不是初級社會化所內化的認同的客觀化。顯然，這一現象任何過深的發展都會給社會給構帶來緊和不安，危及制度及其被視作理當如此的現實。(第141頁)
無論是哪種社會化也好，它們亦必然涉及對社會制度的歷史解釋，而當中在建立論述的過程必會涉及對知識的運用。
如果制度秩序的整合只有用社會中成員的｢知識｣左右以分析才能理解的話，這種｢知識｣分析就會成為分析制度秩序的關鍵所在。(第55頁)
論述某種社會制度本身就是一種專門知識，而在選取論述角度上亦已包含了論者對人類本體論上的價值取向。
下文將分析2006至2007年間，中環天星及皇后碼頭保育運動中，社運人士如何重構本土抗爭運動的歷史源頭—中環天星碼頭，並從中找出建構反殖傳統背後的價值取向及其局限。
天星皇后—本土抗爭發源地？
在天星及皇后碼頭的保育運動中，組織鬆散的社運人士除了以實際行動，如靜坐、示威、肢體衝突等方法，作為其抗爭策略外，其實他們同時嘗試了重構香港的本土抗爭史，並以天星及皇后碼頭為其論述核心，以加深整個運動的歷史深度，從而增加知識層面的抗爭資源和社會動員能力。
其中一位核心成員寫到：
猶記得，天星皇后運動期間還沒有關於八十後的提法。身分認同方面，那時強調的是空間感強烈得多的「本土」。不過人們都愛稱我們是一群自發、無政黨背景、非專業搞手的「青年」。有趣的是，我在一九六六年天星絕食反加價的歷史書頁上讀到了近似的情景﹕四十年前，蘇守忠被輿論一式一樣地形容為「無政治背景的自發青年」。這除了說明青年此一符號像招魂般，又再撼動既存秩序極力遮掩的裂縫之外，更反映了香港政治意識中一股對於「純潔自發青年」的偏愛，或反過來的對成人政黨利益及示威活躍分子的排拒，後者總叫人聯想政治的骯髒面。(陳景輝2010)
亦有評論指：
八十後帶來的對現況的實質否定，裏面也包括歷史、擁抱舊物，重新標舉另一些認同的模範(比如保留天星運動重提了蘇守忠1966年的絶食行動)，傳承與重寫都在發生。(鄧小樺2010)
另一位運動成員寫到：
保衛者死守的，不僅是一座有五十年歷史的鐘樓，也是我城或者從來只是若隱若現的主體性的。放開了手，沒有實質的損失，只是繼續什麼都沒有發生。……保衛運動走到皇后碼頭的階段，要求參與者更清醒地直面及回應我城的殖民經歷。(周思中2010)
另一位運動的核心成員談到在行動的後期，在灣仔囍帖街保育人士加入後，天星皇后保育運動亦滲入了庶民美學、亦變得更強調實踐參與規劃、反抗在土地分配上歧視基層。他明確指出天星碼頭在香港反殖運動的像徵意義。
保留皇后運動參與者在2007年7月29日，從直播論壇上，將民間自六十代來對抗殖民政治的抗爭史重新發掘，從殖民敍事中的邊緣拉上前台。這是香港民間社會首次高調地將歷史建築保存轉化成震撼當權者都市想像的力量，也開啟了 ｢去殖民的｣ 城市空間運動……(朱凱迪2009)
亦有運動的核心成員指清拆中環天星、皇后碼頭，對這地區的再規劃其實背後充滿政治含意：
這(筆者按：指天星及皇后碼頭)是一個我們保釣運動、香港身份、本土身份覺醒運動進行的地方。中文作為法定語言的文化醒覺運動、反天星加價的一個民生運動、八九民運、推動香港勞工法例的運動、爭取香港傷殘人士權益的運動都在這個地方進行，我們第一次全香港的老師一起上街、還有其他大型的教育運動也曾在這兒發生。這是一個多麼有權力像徵意義的再規劃! (司徒薇2011)
在這論述下，對天星、皇后碼頭的眷戀，亦被轉化為香港 「歷史意識｣ 的萌芽，皇后碼頭像徵了香港的 ｢本土性｣：開放、包容、不排他、不作 ｢去中國化｣的 ｢本土性｣(林輝2011)。
現象社會學的分析
以上只是是次保育運動中，一部分關於天星皇后碼頭與本土抗爭的論述。透過Berger和Luckmann的理論框架，我們可以從中發現這些論述有以下特點。
從內化或社會化的角度而言，現實社會的變遷，令認知者建構與前人不同的知識系統，及背後的論述角度。以回歸後的情況而言，以往的合理化論述—經濟決定論，已無法令全部人接受，已受到越來越多的挑戰，尤其是年青人。｢不成功｣社會化的團體，人數如果日増，有可能成為不可忽視的一群。如從Berger和Luckmann的理論架構來看，很可能是次級社會化｢出了問題｣。次級社會化中以教育為最明顯，亦是最重一環。從社運人士的年齡分佈來看他們是較年青的一群，他們有更多的機會接受高等教育，而事實上他們學術背景深厚，對社會科學、文化研究有深入研究。其分析理論亦其是極度抽象的，他們從教育中獲得了反抗的知識系統，建立了與主流不同的世界觀，開展了不同的社會化。另外值得注意的是，回歸後的教育改革，通識教育已成為高中必修科，縱然在推行期間必有｢淨化｣過程，教師、學校、政府會迴避具爭議性題目，但批判的性質仍多少會滲進學生思維內，相信會對年青人的社會化做成一定影響。
從外化方面來看，我們發現社運人士有意識地建立起獨立的反殖論述，當中天星皇后碼頭成了本土意識的像徵。他們再三強調自己的抗爭其實是繼承了六七年代由市民空間孕育出來，本土色彩濃厚，且動機純粹的社會運動。但正如葉蔭聰指出，保育人士對天星和皇后碼頭在社會抗爭方面的歷史其實是頗為隨意的，他稱之為 ｢順手挪用組合｣(bricolage)，他們通過與先行者建立連系，而建立自身論述的合法化性，側面地否定了主流或議會的民主運動，故著力排除政黨的影響(葉蔭聰2010：45)。從時間認知方面看，社運人士是想建自己的時間意識，並將之客體化，令論述變得互為主觀，以歷史論述(也是知識的一種)影響現實社會。
但整件事最微妙之處，在於社運人士選擇了六六年天星事件為敍述起點。六六天星事件及其後的暴動，的確標誌了本土意識的萌芽及本土反殖抗爭的開展，但正如林蔚文指出，由民間社會帶動而針對殖民政府的抗爭在五十年代末、六十年代中已有跡可尋。而事實上就算在六七十年代較為激烈的抗爭運動中，反殖方面的討論，亦只是集中在遵不遵守公安條例這條殖民地惡法而矣，在中共巨大無比的陰影下，徹底趕走英國人，極端民族主義和徹底反殖傾向，從來不在社運人士的考慮之內(Lam 2004：210)。回歸後，運社人士以六六天星事件為類比例子，以確立自己的反/解殖主張，當中必然涉及回歸在語境(context)上的需要，但他們有否想過殖民時期的社會運動只以民族主及反殖民來作為動員的策略？所謂｢硬橋硬馬｣的反殖民抗爭從來沒有在本地社會出現過？正如羅永生及John Carroll指出在殖民地時代香港，被殖者與殖民者合作，分享部分經濟、政治利益才是主流。實質經濟利益可高於民族專嚴，殖民者沒有部分被殖民者的合作，根本無法管治的。
以上只是非常初步的嘗試以現象社會學去理解回歸後新型態的本土社會運動。然而不難發現，現象社會學的視角亦其局限。
1.Berger和Luckmann的理論架構以辯證法為基礎，本來可以避免經驗實證主義在主客二元、方法僵化的毛病。但辯證法只看整體而忽視局部變項間的因果關係及運作機制的確增加了研究的難度。
2.Berger和Luckmann指出，共同體內有可能出現越來越多人因經歷了 ｢不成功｣ 的社會化，而結合起來反對原先的主流論述，但問題是：
i.為何會出現這麼多人去反抗主流的價值系統？如果反抗的個體有結構性特徵，我們如何理解這種結構性差異的出現？單以社會知識分配不平均就可解釋？但為何社會知識分配會有結構上的差異？理念論如何解 ｢社會結構性差異｣ 的來由？
ii.所謂的原生社會化到底是否意味了某社會在開始時的某種價值取向？而這種價值取向為何能成為主流？與後來者有何差異/衝突？
iii.其實Berger和Luckmann的理論架構亦避開了價值取向的問題，書中他們極力以客觀描述的方法指出各概念間的關係，但正如以上所指，當我們嘗試追問社會的最根本來源時，亦即人如何存在，甚至人為何存在時，我們始終無法逃避價值取向的問題。
3.在Berger和Luckmann的理論架構中，我們看不到言語、知識與行動有何關係。單靠知識不可能改變現實，但只著重描述社會制度，但對行動與語言及制度的關係則未有詳細描述。
4.與經驗實證主義相比，現象社會學在理論的辯護(justification)上因缺乏外在客觀現象以否證其理論或命題的真確性，故更依賴研究者長時間的深入探討，互才相交流，方可建立較穩健的理論系統，這對香港這類 ｢短小迷你｣ 的研究群體相當不利，更難以建立真正的本土社會學理論。
總論
在天星皇后保育運動中，社運人士嘗試重構屬一套自主的抗爭史，但當中他們無意中觸及了殖民經驗取吊詭的一點：光輝傳統，其實並沒有存土過，傳統原來只是由論述者因其語境需要而發明出來，其實也是種自我欺騙。抗爭總有開始，為何一定要始於殖民時代？社運人士有否想過以行動創造歷史，真真正正成為本土抗爭的先驅？真正的第一代香港人？
參考書目
Berger, P. L. and Luckmann, T., (1967), The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, New York: Anchor Books
柏格，彼得及盧克曼，托馬斯著，汪涌譯，(2009)，《現實的社會構建》，北京：北京大學出版社
陳景輝，(2010)，收錄於鄺穎萱編，《站在蛋一邊：香港的八十後》，香港：上書房
鄧小樺，(2010)，《不止打份工—八十後的反詰與探尋》，收錄於鄺穎萱編，《站在蛋一邊：香港的八十後》，香港：上書房
周思中，(2007)，《在解殖的街頭》，於《今天》，第77期，香港：牛津大學出版社
朱凱迪，(2009)，《利東街及皇后碼頭運動展示的城市理想》，於本土論述編輯委員會及新力量網編，《本土論述2008》，香港：上書房
林輝，(2011)，《這條路不容易走—我的一點社運回顧》，於黃培烽、許煜篇，《80前後：超越社運、論述與世代的想像(增訂版)》，香港：圓桌精英
司徒薇，(2011)，《思考香港新社會運動》，於本土論述編輯委員會及新力量網編，《本土論述2010》，台北：漫游者
葉蔭聰，(2010)《為當下懷舊：文化保育的前世今生》，香港：香港中文大學香港亞太研究所
現象社會學的理論框架
《現實的社會構建》是現象社會學的重要著作。現象社會學以心理學為基礎，並強調以現象學方法分析社會事件。現象學本身反對經驗實證主義的主客二元論，強調以辯證法理解認知主體與社會客體 的互動關係，認知過程中各部分的實質內容可以變幻不定，但辯證的形式則相對穩定。
如將書中的分析架構簡化，我們可將整個辯證過程分為四個部分：個體、現實、內化、外化。
現實(reality)：作者將現實定義為可以獨立於我們的意志、心靈而自存的外在之物。現實可分為多個層次，因事篇幅所限，本文只能集中討論家庭與社會。
個體(Individual)：整個認知過程的主體，能從與外界的互動中建立自身的認知系統，並從理解現實的過程中，即社會化(socialization)其間，產生主觀知識。
內化(internalization)：內化會先於外化出現，社會雖為實存客體，但個體會將經歷和外來知識與自身的認知系統結合，將現實主體化，變成認知主體的一部分，從而產生主觀知識。這亦是社會化的基礎。社會化可分為兩個層次，即初級社會化(primary socialization)及次級社會化(secondary socialization)。初級社會化主要在家庭內發生。在家庭內兒童透過和父母情感上的緊密連系，漸建立初步的世界觀。但當兒童漸漸地長大而增加與社會(例如學校、社會)接觸時，其已完成的世界觀可能會受到挑戰，因為社會各方會按本身需要而操控次級社會化的過程，令來自不同群組的個體吸收不同質量的知識，做成社會差異。理論上，每個個體都能按社會的主流價值及規範 ｢成功地｣ 完成社會化，使各個體共享相同理念及知識系統。但社會角色往往攝制了社會知識的攝受，這與個體長時間被派定某社會角色有明顯關係。個體因長時間扮演某種角色，日子一久，無論他喜不喜歡，都傾向按社會對其所扮演角色的期望行事，個體從而認定(identify)自己在制度中的存在及位置，社會角明顯影響內化。但有一點不容忽略的是，縱然人類能從社會化中轉化，但人類仍受其生物性所限，與外界物質的關係不會段裂，認知主體(人/內在)與認知客體(物/外在)仍處於一種辯證關係之內，生生不息。
外化(externalization)：後於內化出現，個體從自身的認知系統創造意義，並以符號系統(當中包含意義及符號的對應關係)表達意義，將意義客體化，令個體能互相溝通，使意義能獨立於認知主體，建構社會意義。人能將社會當成客體，是因為人具有將思想外化的能力，但人既為生物，故必受物質條件限制，人類為了生存故需與同伴溝通，故需將感覺和主觀知識外化成他人能主觀地明白的實體，亦即是將思想客體化的能力。只有人將互為主觀性(intersubjectivity)變成可能，共同體的世界才得以構成。如能有效溝通，即最後可發展出穩定的符號—意義對應關係，而從再進一步建立溝通—行動的關係，當相近內容的言語及行動對應關係重覆多次後漸會產生習慣。習慣化(habitualization)會令個體的互動變得有模式可尋。模式的沈澱(sedimentation)會形成社會角色，不同角色間之互動則會演變成社會制度，制度化( institutionalization )一旦完成後，社會亦能穩定地存在，成了外在於個體的結構，並反過來影響個體的思維與行為。
全書以辯證法(Dialectics)為其研究方法。辯證法強調變化，而我們要從整體(holistic)去理解整個認知、建構過程的變化。我們不應割裂地理解過程中不同的部件，而應著意理解系統中各單位在過程中的關係、事態的變化、背後的流動性。
以上只是偏向靜態地描述了Berger與Luckmann的分析架構，但它們並不能解釋社會改變。Berger與Luckmann以時間性(temporality)及空間性(spatiality) 去連結起不同時空的世界，從而解釋社會變遷。
如康德所指，時間 是認知範疇中，最基礎的一個，任何認知的向度皆潛藏了時間。意識的存在不可能不涉及時間，而社會制度的存在亦必涉及時間。Berger和Luckmann指出：
時序性(temporality)是意識的一種內在物質。意識流在時序上通常是有序的。在這一時序性的不同層面之間有可能從個別主體的角度作出區分。每個人能意識到自身有一個內在的時間流，後者伴隨有機體生理上的各種律動而來，但又並不完全等同於這些律動。…日常生活中主體的特質也有一個時間層面。日常生活世界有自己的標準時間，這一時間能為人們在主觀上相互使用。這一標準時間可以理解為自然時序上的宇宙時間及根據內在時間而來的社會所確立的歷法間的交集。各種時序的時間層次不會同時發生等待(時間)這一體驗是其最佳說明。我的有機體與我所處的社會約束我與我的內在時間，才會有某些事件(包括等待在內)發展的序列。(第26-27頁)
Berger和Luckmann清楚指出時間可以有多個層次。從個體開始，最基礎的是有機體的生理時間，在其上是日常生活中主體互為主觀的時間，而最上層是以統攝萬物，無所不包的宇宙時間，宇宙時間背後涉及由科學、宗教、神話對宇宙作終極解釋的時間觀。人類在攝受的過程中會感到各層次的時間互相交織，互相影響。
｢現在(now)｣ 是人類對時間的認知的起點。｢現在｣一刻是最真實的，而我們也只能活在｢現在｣的一刻。所以認知同一個｢現在｣的人，相對來說，他們更能互為主觀地認知對方的生活經歷。透過猜想，認知主體更可由｢現在｣回到｢過去｣或想像｢未來｣。透過想像，我們能和已逝者與未來者相連，從而令社會制度、文化能保留下來，而成形成時間流。
人受其生物性所限，總會衰老、死去。時間的流逝已意味了世代的更替。如Berger和Luckmann指出社會制度的建立、發展、變異其實就是歷史，而代制間對同一個社會制度(即某客體)的認知可以有很大差異。為了讓社會制度流傳下去，令社會制度變得令人信服，尤其對下一代而言，社會制度的合理化 / 合法化(legitimation)則變得至關重要。
對他們(筆者按：即未有經歷建立制度的一代)來說，制度的最初意義是他們的記憶所不能得的。因此，理解不同合法框架的意義對他們來說非常必要。具體到制度的秩序來說，這些意義必須保持有一致性和廣泛性，如果它們想要讓新生代確信的話。相同的故事必須告訴所有的孩子。隨之而來的是，擴大的制度秩序發展出一整套合法化。覆蓋了所有認知與規範的詮釋。新一代在學習這些合法代的同時也被社會代入制度秩序中。(第47頁)
但問題是在同一個世代，在生活世界中所經歷的差異，是否能｢成功｣完成社會化，並達至某程度上的同一性? Berger和Luckmann答案是否定的，他們亦意認到相同的社會化亦會成就不同的個體。不成功的社會化可能是生理或社會方面體驗的意外結果，但當這些在社會化過程中｢不成功｣的個體增多，並可能聚集成不同的社團，慢慢地，他們嘗試反介定現實(客觀存在的社會制度)與知識(對現實的主體建構)之間的關係。這些群體亦會展開自身的社會化過程。不同的社會化會形成不同的世界觀，不同的世界觀直接做成個體在社會角色及認同上的差異，但Berger和Luckmann認為不成功的社會化，有時只能帶來虛幻的認同，有如做夢一樣：
主觀選擇認同會變成一個虛幻的認同，在個體的意識中被客觀化為他的 ｢真實自我｣ 。可以認為，人們總是會做一些不可能完美實現的夢。這一幻想的特有之處在於一種想像層面的而不是初級社會化所內化的認同的客觀化。顯然，這一現象任何過深的發展都會給社會給構帶來緊和不安，危及制度及其被視作理當如此的現實。(第141頁)
無論是哪種社會化也好，它們亦必然涉及對社會制度的歷史解釋，而當中在建立論述的過程必會涉及對知識的運用。
如果制度秩序的整合只有用社會中成員的｢知識｣左右以分析才能理解的話，這種｢知識｣分析就會成為分析制度秩序的關鍵所在。(第55頁)
論述某種社會制度本身就是一種專門知識，而在選取論述角度上亦已包含了論者對人類本體論上的價值取向。
下文將分析2006至2007年間，中環天星及皇后碼頭保育運動中，社運人士如何重構本土抗爭運動的歷史源頭—中環天星碼頭，並從中找出建構反殖傳統背後的價值取向及其局限。
天星皇后—本土抗爭發源地？
在天星及皇后碼頭的保育運動中，組織鬆散的社運人士除了以實際行動，如靜坐、示威、肢體衝突等方法，作為其抗爭策略外，其實他們同時嘗試了重構香港的本土抗爭史，並以天星及皇后碼頭為其論述核心，以加深整個運動的歷史深度，從而增加知識層面的抗爭資源和社會動員能力。
其中一位核心成員寫到：
猶記得，天星皇后運動期間還沒有關於八十後的提法。身分認同方面，那時強調的是空間感強烈得多的「本土」。不過人們都愛稱我們是一群自發、無政黨背景、非專業搞手的「青年」。有趣的是，我在一九六六年天星絕食反加價的歷史書頁上讀到了近似的情景﹕四十年前，蘇守忠被輿論一式一樣地形容為「無政治背景的自發青年」。這除了說明青年此一符號像招魂般，又再撼動既存秩序極力遮掩的裂縫之外，更反映了香港政治意識中一股對於「純潔自發青年」的偏愛，或反過來的對成人政黨利益及示威活躍分子的排拒，後者總叫人聯想政治的骯髒面。(陳景輝2010)
亦有評論指：
八十後帶來的對現況的實質否定，裏面也包括歷史、擁抱舊物，重新標舉另一些認同的模範(比如保留天星運動重提了蘇守忠1966年的絶食行動)，傳承與重寫都在發生。(鄧小樺2010)
另一位運動成員寫到：
保衛者死守的，不僅是一座有五十年歷史的鐘樓，也是我城或者從來只是若隱若現的主體性的。放開了手，沒有實質的損失，只是繼續什麼都沒有發生。……保衛運動走到皇后碼頭的階段，要求參與者更清醒地直面及回應我城的殖民經歷。(周思中2010)
另一位運動的核心成員談到在行動的後期，在灣仔囍帖街保育人士加入後，天星皇后保育運動亦滲入了庶民美學、亦變得更強調實踐參與規劃、反抗在土地分配上歧視基層。他明確指出天星碼頭在香港反殖運動的像徵意義。
保留皇后運動參與者在2007年7月29日，從直播論壇上，將民間自六十代來對抗殖民政治的抗爭史重新發掘，從殖民敍事中的邊緣拉上前台。這是香港民間社會首次高調地將歷史建築保存轉化成震撼當權者都市想像的力量，也開啟了 ｢去殖民的｣ 城市空間運動……(朱凱迪2009)
亦有運動的核心成員指清拆中環天星、皇后碼頭，對這地區的再規劃其實背後充滿政治含意：
這(筆者按：指天星及皇后碼頭)是一個我們保釣運動、香港身份、本土身份覺醒運動進行的地方。中文作為法定語言的文化醒覺運動、反天星加價的一個民生運動、八九民運、推動香港勞工法例的運動、爭取香港傷殘人士權益的運動都在這個地方進行，我們第一次全香港的老師一起上街、還有其他大型的教育運動也曾在這兒發生。這是一個多麼有權力像徵意義的再規劃! (司徒薇2011)
在這論述下，對天星、皇后碼頭的眷戀，亦被轉化為香港 「歷史意識｣ 的萌芽，皇后碼頭像徵了香港的 ｢本土性｣：開放、包容、不排他、不作 ｢去中國化｣的 ｢本土性｣(林輝2011)。
現象社會學的分析
以上只是是次保育運動中，一部分關於天星皇后碼頭與本土抗爭的論述。透過Berger和Luckmann的理論框架，我們可以從中發現這些論述有以下特點。
從內化或社會化的角度而言，現實社會的變遷，令認知者建構與前人不同的知識系統，及背後的論述角度。以回歸後的情況而言，以往的合理化論述—經濟決定論，已無法令全部人接受，已受到越來越多的挑戰，尤其是年青人。｢不成功｣社會化的團體，人數如果日増，有可能成為不可忽視的一群。如從Berger和Luckmann的理論架構來看，很可能是次級社會化｢出了問題｣。次級社會化中以教育為最明顯，亦是最重一環。從社運人士的年齡分佈來看他們是較年青的一群，他們有更多的機會接受高等教育，而事實上他們學術背景深厚，對社會科學、文化研究有深入研究。其分析理論亦其是極度抽象的，他們從教育中獲得了反抗的知識系統，建立了與主流不同的世界觀，開展了不同的社會化。另外值得注意的是，回歸後的教育改革，通識教育已成為高中必修科，縱然在推行期間必有｢淨化｣過程，教師、學校、政府會迴避具爭議性題目，但批判的性質仍多少會滲進學生思維內，相信會對年青人的社會化做成一定影響。
從外化方面來看，我們發現社運人士有意識地建立起獨立的反殖論述，當中天星皇后碼頭成了本土意識的像徵。他們再三強調自己的抗爭其實是繼承了六七年代由市民空間孕育出來，本土色彩濃厚，且動機純粹的社會運動。但正如葉蔭聰指出，保育人士對天星和皇后碼頭在社會抗爭方面的歷史其實是頗為隨意的，他稱之為 ｢順手挪用組合｣(bricolage)，他們通過與先行者建立連系，而建立自身論述的合法化性，側面地否定了主流或議會的民主運動，故著力排除政黨的影響(葉蔭聰2010：45)。從時間認知方面看，社運人士是想建自己的時間意識，並將之客體化，令論述變得互為主觀，以歷史論述(也是知識的一種)影響現實社會。
但整件事最微妙之處，在於社運人士選擇了六六年天星事件為敍述起點。六六天星事件及其後的暴動，的確標誌了本土意識的萌芽及本土反殖抗爭的開展，但正如林蔚文指出，由民間社會帶動而針對殖民政府的抗爭在五十年代末、六十年代中已有跡可尋。而事實上就算在六七十年代較為激烈的抗爭運動中，反殖方面的討論，亦只是集中在遵不遵守公安條例這條殖民地惡法而矣，在中共巨大無比的陰影下，徹底趕走英國人，極端民族主義和徹底反殖傾向，從來不在社運人士的考慮之內(Lam 2004：210)。回歸後，運社人士以六六天星事件為類比例子，以確立自己的反/解殖主張，當中必然涉及回歸在語境(context)上的需要，但他們有否想過殖民時期的社會運動只以民族主及反殖民來作為動員的策略？所謂｢硬橋硬馬｣的反殖民抗爭從來沒有在本地社會出現過？正如羅永生及John Carroll指出在殖民地時代香港，被殖者與殖民者合作，分享部分經濟、政治利益才是主流。實質經濟利益可高於民族專嚴，殖民者沒有部分被殖民者的合作，根本無法管治的。
以上只是非常初步的嘗試以現象社會學去理解回歸後新型態的本土社會運動。然而不難發現，現象社會學的視角亦其局限。
1.Berger和Luckmann的理論架構以辯證法為基礎，本來可以避免經驗實證主義在主客二元、方法僵化的毛病。但辯證法只看整體而忽視局部變項間的因果關係及運作機制的確增加了研究的難度。
2.Berger和Luckmann指出，共同體內有可能出現越來越多人因經歷了 ｢不成功｣ 的社會化，而結合起來反對原先的主流論述，但問題是：
i.為何會出現這麼多人去反抗主流的價值系統？如果反抗的個體有結構性特徵，我們如何理解這種結構性差異的出現？單以社會知識分配不平均就可解釋？但為何社會知識分配會有結構上的差異？理念論如何解 ｢社會結構性差異｣ 的來由？
ii.所謂的原生社會化到底是否意味了某社會在開始時的某種價值取向？而這種價值取向為何能成為主流？與後來者有何差異/衝突？
iii.其實Berger和Luckmann的理論架構亦避開了價值取向的問題，書中他們極力以客觀描述的方法指出各概念間的關係，但正如以上所指，當我們嘗試追問社會的最根本來源時，亦即人如何存在，甚至人為何存在時，我們始終無法逃避價值取向的問題。
3.在Berger和Luckmann的理論架構中，我們看不到言語、知識與行動有何關係。單靠知識不可能改變現實，但只著重描述社會制度，但對行動與語言及制度的關係則未有詳細描述。
4.與經驗實證主義相比，現象社會學在理論的辯護(justification)上因缺乏外在客觀現象以否證其理論或命題的真確性，故更依賴研究者長時間的深入探討，互才相交流，方可建立較穩健的理論系統，這對香港這類 ｢短小迷你｣ 的研究群體相當不利，更難以建立真正的本土社會學理論。
總論
在天星皇后保育運動中，社運人士嘗試重構屬一套自主的抗爭史，但當中他們無意中觸及了殖民經驗取吊詭的一點：光輝傳統，其實並沒有存土過，傳統原來只是由論述者因其語境需要而發明出來，其實也是種自我欺騙。抗爭總有開始，為何一定要始於殖民時代？社運人士有否想過以行動創造歷史，真真正正成為本土抗爭的先驅？真正的第一代香港人？
參考書目
Berger, P. L. and Luckmann, T., (1967), The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, New York: Anchor Books
柏格，彼得及盧克曼，托馬斯著，汪涌譯，(2009)，《現實的社會構建》，北京：北京大學出版社
陳景輝，(2010)，收錄於鄺穎萱編，《站在蛋一邊：香港的八十後》，香港：上書房
鄧小樺，(2010)，《不止打份工—八十後的反詰與探尋》，收錄於鄺穎萱編，《站在蛋一邊：香港的八十後》，香港：上書房
周思中，(2007)，《在解殖的街頭》，於《今天》，第77期，香港：牛津大學出版社
朱凱迪，(2009)，《利東街及皇后碼頭運動展示的城市理想》，於本土論述編輯委員會及新力量網編，《本土論述2008》，香港：上書房
林輝，(2011)，《這條路不容易走—我的一點社運回顧》，於黃培烽、許煜篇，《80前後：超越社運、論述與世代的想像(增訂版)》，香港：圓桌精英
司徒薇，(2011)，《思考香港新社會運動》，於本土論述編輯委員會及新力量網編，《本土論述2010》，台北：漫游者
葉蔭聰，(2010)《為當下懷舊：文化保育的前世今生》，香港：香港中文大學香港亞太研究所
2011年8月16日 星期二
大江東去：司徒華回憶錄
本書共分為六部分:
第一部分：<多情應笑我>，記述了作者的祖籍和童年因戰亂而回鄉避禍。童年經歷深深影響日後的政治取向。
第二部分：<挑燈看劍>，記述了作者年青時最初加入中共在港地下黨的活動經歷，詳細記述了由充滿理想，完全信任共產黨到被共產黨遺棄，理想破滅的經過。
第三部分：<捲起千堆雲>，是全書最主要部分，篇幅最長，當中詳細記錄了作者參與本土社運、成立教協、介入金禧事件、參與九十年代代議政制發展、保釣運動、六四事件、創立支聯會。亦談到回歸後泛民分裂始末，非常仔細。
第四部分：<青山多嫵媚>，主要是對友人、政治人物的描述，其中描述彭定康一章頗藉一讀。
第五部分：<莘莘學子情>，記述作者在四十年的教學生涯中的點滴，亦有提到其紅顏知已，感情真摰。
第六部分：<也無風雨>，主要記述臨終前的生活、治療情況及其間的風風雨雨。
《大江東去》是本層次頗為豐富的回憶錄。可以分為個人經歷、香港、中國三個層次去閱本這回憶錄。
在此之前，我沒有讀過司徒華的文章，但我想他是說故事的高手。回憶始於個人經歷，一開始司徒華透過敍述司徒一族的由來，而將自己和氏族乃至中國數千年的歷史連接在一起，令故事變得深邃無比，很有神話味道。作者童年因戰亂避禍回到廣東的鄉下，親歷日軍殘暴，國人飽受外族欺凌之苦，其時已立志獻身救國。童年經歷深深影響司徒華日在的政治上和價值上的取向。書中作者非常簡短地道出了一段鮮人知的戀情，司徒華實與一位共事的女教師相戀，但因宗教關係而未能成婚，其後佳人不幸因病早故，死前托咐司徒華要信奉基督，最終司徒華在其故後一年半後受沈。由實在論者變為基督徒，這變化之深刻，對於終生堅守信念如司徒華者，實在是異常重大的決擇。司徒華說他嘗盡了人生的甘與苦，最後很滿意基督為他安排的一切，因他已找到屬於自己的適意生活，過了充滿意義的一生。
說司徒華對香港的憶述主要集中在七十年代社運、八十年代議政制發展、六四事件和支聯會。司徒華毫無疑問是本土社運先驅，如細心想想，同時能面對中共與港英夾擊而不敗者，實只有司徒氏而矣。書中有關教協成立和運作一章就很有向後輩教路的味道。司徒華代表的是上世紀的價值觀和社運模式。愛國反殖，理所當然，所以他讚成香港回歸，對中國亦有深厚感情。這種社運非常講求理性、策略，衡量得失。相比下，近年的社運似乎已有所改變，近年以保育主題的社運(天星碼頭>喜帖街>西貢大浪西灣)，組織相對鬆散，以強調保衞本土社會/社區利益行先，但這種往往是非物質(post-material)的利益，可視為本土主體意識在受外來威脅下的反彈。香港是中國的香港，還是什麼樣的香港呢？現在成了抗爭的主軸，在司徒華老一輩人眼中這個不是同題的問題，現在反而成了重大問題，隱隱看出世代的分別。
中國，是政治的中國，也是文化的中國。對司徒華而言，政治中國就是中共，他年青時深受共產主義崇高理想所感召，立志加入共產黨為國効力，因家人決定戰後回港定居，本有回國的打算，但最後服從共產黨的指派留港，但在中學時期已加入了共青團。是故，司徒華對五六十年代中共在港的地下學生活動有深刻了解，深刻描述了其運作模式。司徒華以其親身經歷，對中共的處事作風、本質有極刻的批判，其深度是香港政治著作中少見，當中所涉及的事例，詳細反映了五六年代在港的左派圈子內，某些人的行事風格及生活方式。對司徒華而言，共產黨的本質是徹頭徹尾的權力崇拜，縱然口頭上大家也為共產理想奮鬥，但實情是黨派間為獲取更大權力互相傾軋爭權，箇中之慘烈，比外敵、外族欺壓更甚，這種權力斗爭要至死方休。司徒華六四後才頓悟到只有民主才是中國真正的出路，而只有結束一黨專政中國方有民主，方有希望。隨著時間推移，司徒華對文化中國感情越見深厚，書中他常以古詩、絶句訴說自己的心境，在深厚的中華文化裏找到了心靈的慰藉，與海德格以詩化語言表達哲學思想有點相似。書中作者有一段以論語及岳飛事蹟考問董建華與楊鐡樑的場面，以千年中國文化測試未來行政長官，頗藉得玩味。
司徒華站在歷史的高點看到了中國、香港，從這裏出發找到了自己，又再回到中國。自己就是香港，也是中國。生生不息，永無休止。
第一部分：<多情應笑我>，記述了作者的祖籍和童年因戰亂而回鄉避禍。童年經歷深深影響日後的政治取向。
第二部分：<挑燈看劍>，記述了作者年青時最初加入中共在港地下黨的活動經歷，詳細記述了由充滿理想，完全信任共產黨到被共產黨遺棄，理想破滅的經過。
第三部分：<捲起千堆雲>，是全書最主要部分，篇幅最長，當中詳細記錄了作者參與本土社運、成立教協、介入金禧事件、參與九十年代代議政制發展、保釣運動、六四事件、創立支聯會。亦談到回歸後泛民分裂始末，非常仔細。
第四部分：<青山多嫵媚>，主要是對友人、政治人物的描述，其中描述彭定康一章頗藉一讀。
第五部分：<莘莘學子情>，記述作者在四十年的教學生涯中的點滴，亦有提到其紅顏知已，感情真摰。
第六部分：<也無風雨>，主要記述臨終前的生活、治療情況及其間的風風雨雨。
《大江東去》是本層次頗為豐富的回憶錄。可以分為個人經歷、香港、中國三個層次去閱本這回憶錄。
在此之前，我沒有讀過司徒華的文章，但我想他是說故事的高手。回憶始於個人經歷，一開始司徒華透過敍述司徒一族的由來，而將自己和氏族乃至中國數千年的歷史連接在一起，令故事變得深邃無比，很有神話味道。作者童年因戰亂避禍回到廣東的鄉下，親歷日軍殘暴，國人飽受外族欺凌之苦，其時已立志獻身救國。童年經歷深深影響司徒華日在的政治上和價值上的取向。書中作者非常簡短地道出了一段鮮人知的戀情，司徒華實與一位共事的女教師相戀，但因宗教關係而未能成婚，其後佳人不幸因病早故，死前托咐司徒華要信奉基督，最終司徒華在其故後一年半後受沈。由實在論者變為基督徒，這變化之深刻，對於終生堅守信念如司徒華者，實在是異常重大的決擇。司徒華說他嘗盡了人生的甘與苦，最後很滿意基督為他安排的一切，因他已找到屬於自己的適意生活，過了充滿意義的一生。
說司徒華對香港的憶述主要集中在七十年代社運、八十年代議政制發展、六四事件和支聯會。司徒華毫無疑問是本土社運先驅，如細心想想，同時能面對中共與港英夾擊而不敗者，實只有司徒氏而矣。書中有關教協成立和運作一章就很有向後輩教路的味道。司徒華代表的是上世紀的價值觀和社運模式。愛國反殖，理所當然，所以他讚成香港回歸，對中國亦有深厚感情。這種社運非常講求理性、策略，衡量得失。相比下，近年的社運似乎已有所改變，近年以保育主題的社運(天星碼頭>喜帖街>西貢大浪西灣)，組織相對鬆散，以強調保衞本土社會/社區利益行先，但這種往往是非物質(post-material)的利益，可視為本土主體意識在受外來威脅下的反彈。香港是中國的香港，還是什麼樣的香港呢？現在成了抗爭的主軸，在司徒華老一輩人眼中這個不是同題的問題，現在反而成了重大問題，隱隱看出世代的分別。
中國，是政治的中國，也是文化的中國。對司徒華而言，政治中國就是中共，他年青時深受共產主義崇高理想所感召，立志加入共產黨為國効力，因家人決定戰後回港定居，本有回國的打算，但最後服從共產黨的指派留港，但在中學時期已加入了共青團。是故，司徒華對五六十年代中共在港的地下學生活動有深刻了解，深刻描述了其運作模式。司徒華以其親身經歷，對中共的處事作風、本質有極刻的批判，其深度是香港政治著作中少見，當中所涉及的事例，詳細反映了五六年代在港的左派圈子內，某些人的行事風格及生活方式。對司徒華而言，共產黨的本質是徹頭徹尾的權力崇拜，縱然口頭上大家也為共產理想奮鬥，但實情是黨派間為獲取更大權力互相傾軋爭權，箇中之慘烈，比外敵、外族欺壓更甚，這種權力斗爭要至死方休。司徒華六四後才頓悟到只有民主才是中國真正的出路，而只有結束一黨專政中國方有民主，方有希望。隨著時間推移，司徒華對文化中國感情越見深厚，書中他常以古詩、絶句訴說自己的心境，在深厚的中華文化裏找到了心靈的慰藉，與海德格以詩化語言表達哲學思想有點相似。書中作者有一段以論語及岳飛事蹟考問董建華與楊鐡樑的場面，以千年中國文化測試未來行政長官，頗藉得玩味。
司徒華站在歷史的高點看到了中國、香港，從這裏出發找到了自己，又再回到中國。自己就是香港，也是中國。生生不息，永無休止。
2010年7月20日 星期二
荒木經惟《荒木經惟的天才寫真術》
日本攝影一向有其獨到處，似乎自成一國，但又隱隱和歐美遙遙呼應，若有又無。
其實我對經惟荒木的印像只是非常一般，印像中和森山大道、杉木博司一起是上了神臺的大師，風格非當穩定，不要祈望有大突破。
荒木經惟是非常多產的攝影家，已出版了約三十本畫冊。而近年作品因受其健康狀況影響，無論在創作的力度或新意方面皆大不如前。反而《荒木經惟的天才寫真術》因為是舊作(1999)，為六十歲，人生進入另一階段時所寫，某些地方頗具玩味。
荒木經惟在日本別攝影界有「外星人」的「美譽」，其風格之獨特的確曾震動了整個日本攝影界。在這書他明確道出了自己對攝影某些看法。荒木經惟在書中沒有建立具體的攝影理論，但有論及其特別的角度，雋語警句則腑拾皆是。
其實我對經惟荒木的印像只是非常一般，印像中和森山大道、杉木博司一起是上了神臺的大師，風格非當穩定，不要祈望有大突破。
荒木經惟是非常多產的攝影家，已出版了約三十本畫冊。而近年作品因受其健康狀況影響，無論在創作的力度或新意方面皆大不如前。反而《荒木經惟的天才寫真術》因為是舊作(1999)，為六十歲，人生進入另一階段時所寫，某些地方頗具玩味。
我們可將《荒木經惟的天才寫真術》看成攝影的入門書，而對拍攝了一段時的人亦甚有卑益。其實書中很大部份，是作者以攝影去追憶自己的人生，是回顧，是整理，也是再出發。書中目録編排比較隨意，可能因為是雜誌稿件集結有關。目録如下：
第一章 幸福的拍攝法
第二章 攝影就是3P
第三章 拍攝街景
第四章 鏡頭和構圖
第五章 拍立得（即香港的保麗萊）才是攝影
第六章 ARAKI的整理術
第七章 人像論
第八章 發表或不發表之考究
第九章 最愛的Makina（中幅相機牌子）
第十章 「日期」藝術論
第十一章 拍攝韓國
第十二章 拍攝鑒真和尚佛像
第十三章 世紀末的攝影
第十四章 「ARAKINEMA」之誕生
「前言」般的「後序」
荒木經惟在日本別攝影界有「外星人」的「美譽」，其風格之獨特的確曾震動了整個日本攝影界。在這書他明確道出了自己對攝影某些看法。荒木經惟在書中沒有建立具體的攝影理論，但有論及其特別的角度，雋語警句則腑拾皆是。
荒木經惟非常反對刻意賣弄攝影技巧，尤其是構圖方面（「我花了大半時間研究照片的構圖，結果就是，那並不重要」），更討厭拍出「完成程度」非常高的作品。他直指「玩弄所謂的的技術，等於是為了把自已或真相隱蔽起來。技巧是為了蒙蔽觀者的眼睛」。經惟荒木的作品，總是給人一種強烈的，永遠在遊程中(toujours en voyageur) 的感覺，是漂泊，是天涯，充滿莫名的鄉愁（nostalgia)，對往事有無限眷戀，那是種極具感染力的風格。他非常強調用直覺拍攝，故在他而言每次按動快門也是磨鍊自已，是修理自已，挑戰最赤祼自已，故攝影是種修行，沒有強烈的創作意慾是不可持久的，所以他再三強調攝影對他而言就是人生。
對於攝者與被攝者的關係，荒木經惟亦有特別的見解。他以為攝者、相機、被攝者是三為一體的。攝者不應該將自已看成孤立的觀察者，而是應與被攝者建立平等、合作的關係。攝影不是表現，而是引出對方的特色。照片除了拍攝「現在」外，亦應能抅起觀者對被攝者的過去和未來的想像，這點和Paul Strand有異曲同工之妙。
書中亦有談到攝影和死亡的關係。荒木經惟將按快門的一瞬間比喻死亡，因那一刻現在死了，成了過去。死去的時間成了靜止的影像，這也是他討厭「完成度」高作品的主因，但也可視作逃避。照片是為了忘記而拍的。按下快門，記憶就交給了影像，是否再記起已變得無所謂。的確，我們可以將所看到的包裹成影像，把它投進時間之河，讓下游的人拆開，給這些還未存在的人驚嘆原來世界曾有此一刻，但那是單向的，是逆流而上的追源溯始，是追憶逝者。我以為對於死亡，攝影是無能為力的。我們只可拍攝到仍在生/在運動的人，我們無法直接拍攝到死亡，我們只能拍攝到不再運動/再没有生命的軀體，不能觸及到死亡的本體。說到底，「死亡」這個詞語超越了人類的認知能力，我們根本無法証明「生存之後」是何種境界，我們其實只是以在生者的角度和語言去討論死亡而矣，攝影又怎可能超越這種局限？
不過因為本書是散文集（雖然有點作品），不是影集，所以無法直接欣賞到他一貫以性/色情（「私攝影」）去顛覆公私空間的創作技倆，那倒是有點遺憾，因為當中的張力令人見識到大和民族温柔與暴烈的混合體，沒齒難忘。
荒木經惟《荒木經惟的天才寫真術》 大家出版 約HK$140
2010年7月19日 星期一
攝影雜記
是時候整理一下，重新出發
1. 影像以記録為最基本目的
2. 記録隱含時間、空間、記録者的存在，記録者受時間、空間左右
3. 記録是將記憶轉換成一套完整而可靠，可供存入、儲存、提取資料的系統，這是因為記憶本身無法達至這些要求
3. 記録是將記憶轉換成一套完整而可靠，可供存入、儲存、提取資料的系統，這是因為記憶本身無法達至這些要求
3.1 記憶並不可靠，存入、儲存、提取都可能出錯
3.2 人類會因時間而遺失記憶，又或者故意（裝作）忘記
4. 我們以圖像方式描述世界內各種事態
5. 影像較維根斯坦所言的圖像更客觀，因圖像由觀察者直接繪畫，繪畫時直接觸及對所繪物作為實體的認知。攝影只用機器更客觀地記録，沒有繪畫的問題，但亦產生其他技術性問題
6. 影像里記載了甚麼存在，甚麼不存在。
6.1 攝影時，在大部份時候我們不會懷疑已存在的人和物為何存在
6.2 我們更不會問為何某物不存在
6.3 如果存在是理所當然，不存在就是比為何存在更理所當然
7. 維根斯坦認為單獨的圖像/影像，並不包含真假值，但我必須指出這未必正確，因為這涉及你是否同意「X（曾經）存在」算不算是命題，而背後又牽涉到某些本體論的假設。無論如何，在Tractatus里，維根斯坦的答案是否定的。
7.1 這涉及到「存在」是否邏輯謂詞經典論戰。就本體論而言，攝影中，合成影像所得的人和物有如命題中指稱不存在事物的空詞項和無所指的空詞項，只有介定了相關的可能世界後才可以是邏輯謂詞，否則並不涉及真假值的問題；而將有所指的詞項（或影像）放在其本身不在場的影像其實已明確指出「存在」是邏輯謂詞，因當中涉及時空因素
......
待續
Is it possible to use Wittgenstein's 'picture theory' to shoot?
For me, this is one of the most fundamental questions that keeps on haunting me. It is something about the meaning behind images.
We are the one attentively/inattentively/willingly/unwillingly watching the world. (Tractatus: 2.1 We picture facts to ourselves.) And we believe that what we watch shows the fact.
But what's in images? I think the most important thing is the logical (including time) and spatial relations amount different objects. (2.11 A picture presents a situation in logical space, the existence and non-existence of states of affairs.) Even the absence of an object could be a very important and explicit clue in an image. We, of course, can take a picture on something that is existing, but what about disappearing or non-exist objects? Does non-existence really mean voidness or something you cannot put in your photos?
Maybe, a thing for photography to transgress is showing the presence of absence.
Back to meaning. In this city, is there something should be expressed but we fail to do so? Dyslexia of image?
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